So wie ein Gärt­ner sehr bedacht die Plät­ze sei­ner Pflan­zun­gen und Bee­te wählt, die pas­sen­de Wege dafür sucht, wur­de ein Dut­zend Posi­tio­nen bestimmt, auf denen nun zwölf Wer­ke Bran­den­bur­ger und Ber­li­ner Künst­ler im wech­seln­den Licht von Tag und Däm­me­rung in frei­er Natur zu erle­ben sind.

Zwölf Arbei­ten mit einem the­ma­ti­schen Bogen, der vom ver­lo­re­nen Para­dies, von Noahs Arche bis ins Gegen­wär­ti­ge und Fik­ti­ve reicht. Von der aus Car­ra­ra-Mar­mor gehaue­nen Figu­ren­grup­pe Berndt Wil­des, über die raum­grei­fen­de „Alba­tros“ geti­tel­te, gra­zi­le Tän­ze­rin von Hel­ge Lei­berg und die aus­drucks­star­ken, in Bron­ze und Eisen gegos­se­nen Sta­tu­en von Syl­via Hagen und Anna Fran­zis­ka Schwarz­bach bis zu den sti­li­sier­ten, nicht figu­ra­ti­ven Expo­na­ten aus dem Schaf­fen von Robert Schmidt-Matt, Mari­na Schrei­ber oder Hans Hoepfner.

Arbei­ten, die trotz Viel­falt der Sujets und Tech­ni­ken den­noch sinn­reich mit­ein­an­der kor­re­spon­die­ren. Ihr unauf­dring­li­ches Leit­mo­tiv heißt : Bewe­gung. Und die von Micha­el Hischer aus Edel­stahl und Alu­mi­ni­um ent­wi­ckel­te Kon­struk­ti­on ist auch tat­säch­lich mobil. Von der Luft­strö­mung getrie­ben, vari­iert sie die Schen­kel­li­ni­en der Buch­sta­ben „W“ und „V“.

Unter den betei­lig­ten Künst­lern sind auch die Gra­fi­ke­rin Ursu­la Stro­zyn­ski, die das Pla­kat­mo­tiv gestal­te­te, sowie der 2020 ver­stor­be­ne Karl Men­zen mit sei­ner Edel­stahl-Figur „Linea­ment-tan­zend“.

Die Idee für die­sen Skulp­tu­ren­gar­ten ent­wi­ckel­te der 1955 gebo­re­ne Pan­kower Restau­ra­tor für Stein­plas­tik Tho­mas Schu­bert. Er hat­te das Auge für die beson­de­re Ein­la­dung, die von den Flä­chen und Natur­räu­men um die Wand­lit­zer Dorf­kir­che aus­geht. Sei­ne Kennt­nis des plas­tisch-bild­haue­ri­schen Schaf­fens im Ber­lin-Bran­den­bur­ger Raum, sei­ne Kon­tak­te, sein Ver­trau­en bei den Künst­lern und nicht zuletzt sei­ne hand­werk­li­che Soli­di­tät im Umgang mit den Skulp­tu­ren bil­den das Fun­da­ment für die­se beson­de­re Freiluft-Präsentation.

Begeg­nun­gen mit dem gestal­te­ten Gegen­über – unter die­sem Mot­to wird der ganz­jäh­rig kon­zi­pier­te Skulp­tu­ren­gar­ten an der Dorf­kir­che Wand­litz, Breit­scheids­tra­ße 20, 16348 Wand­litz am Sonn­abend, dem 12. Juni um 15 Uhr eröff­net werden.

Mat­thi­as Thal­heim
1.6.2021

Es sind bewusst nicht sehr vie­le Arbei­ten, die Tho­mas Schu­bert in ver­dienst­vol­ler Wei­se für die zwei­te Staf­fel sei­nes Skulp­tu­ren­gar­tens aus­ge­wählt hat – ins­ge­samt haben sich vier­zehn Wer­ke von acht deut­schen Künst­le­rin­nen und Künst­lern aus Ost und West hier ein­ge­stellt – , aber sie bil­den in ihrer Zusam­men­set­zung eine sehr viel­fäl­ti­ge Ska­la bild­ne­ri­scher Aus­drucks­for­men der jün­ge­ren Ver­gan­gen­heit. Das erlaubt einen sehr inter­es­san­ten Ver­gleich zwi­schen den ver­schie­de­nen Gestal­tin­ten­tio­nen der gegen­wär­ti­gen Skulp­tur, wel­che ihr Pro­fil als Kunst­gat­tung seit den ers­ten Jahr­zehn­ten und beson­ders seit der Mit­te des 20. Jahr­hun­derts mehr und mehr nach ver­schie­de­nen Rich­tun­gen hin erwei­tert hat – man den­ke nur an die Objekt­kunst, die Instal­la­tio­nen oder auch an die Land-Art, um nur eini­ge der neu­en Aus­prä­gun­gen zu nennen.

Die gra­vie­rends­te Neue­rung der Moder­ne aber bestand in der Ent­wick­lung der abs­trak­ten Skulp­tur. Sie wur­de dem uralten, zen­tra­len Motiv der Bild­hau­er­kunst, der Gestal­tung des Men­schen oder des Tie­res, also des leben­di­gen orga­ni­schen Wesens, als eine ande­re Form der Kör­per­ge­stal­tung gegen­über­ge­stellt. Damit ent­fach­te sich zugleich ein bis heu­te anhal­ten­der Wider­streit in der Kunst­dis­kus­si­on, der sich mit den Schlag­wor­ten ›Figu­ra­ti­on oder Abs­trak­ti­on‹ zusam­men­fas­sen lässt. Aus einer sach­lich-ganz­heit­li­chen Sicht her­aus erweist es sich jedoch als sinn­voll, bei­den For­men ihre völ­li­ge Berech­ti­gung zuzu­ge­ste­hen, weil nicht zuletzt eine gegen­sei­ti­ge Wech­sel­wir­kung wei­te­re Aus­drucks­mög­lich­kei­ten auf den Weg gebracht hat und auch für­der­hin für ein anre­gen­des Span­nungs­feld sor­gen wird. Ich habe für mich ein­mal die Fest­stel­lung getrof­fen, dass in jeder guten figu­ra­ti­ven Arbeit abs­trak­te Ener­gie­for­men ent­hal­ten sind und dass sich in jeder guten abs­trak­ten Gestal­tung unter­grün­dig figu­ra­ti­ve Ele­men­te fin­den las­sen ! Ob das so stimmt, weiß ich nicht. Aber dar­in liegt schon eine hilf­rei­che Grö­ße bei der Ein­schät­zung von Wer­ken, die auch für den Wis­sen­schaft­ler in star­kem Maße durch eine die intui­ti­ve Bewer­tung der künst­le­ri­schen Qua­li­tät bestimmt wird.

In der hier zusam­men­ge­stell­ten Kol­lek­ti­on, in der zudem sehr unter­schied­li­che Mate­ria­li­en eine Rol­le spie­len, sind bei­de Gestal­tungs­for­men – die Figu­ra­ti­on und die Abs­trak­ti­on – mit sehr inten­si­ven Wer­ken ver­tre­ten. Die Über­set­zung orga­ni­scher For­men, vor­nehm­lich des mensch­li­chen Kör­pers, hat für Bild­hau­er wie Wer­ner Stöt­zer, Sabi­na Grzimek, Mar­gue­ri­te Blu­me-Car­denas, Anna Fran­zis­ka Schwarz­bach und Hans-Georg Wag­ner oder den Maler-Bild­hau­er Micha­el Morg­ner obers­te Prio­ri­tät. Von einer ande­ren Inten­ti­on bestimmt, haben sich Bild­hau­er wie Hel­mut Senf und Klaus Duschat ganz der frei­en objekt­haft-tech­no­iden Gestal­tung gewid­met und mit zei­chen­haf­ten Kom­po­si­tio­nen den Ener­gien abs­trak­ter Ele­men­te eine Form gege­ben. Aber auch inner­halb die­ser bei­den Grup­pie­run­gen las­sen sich deut­lich unter­schied­li­che Cha­rak­te­re und damit eigen­stän­di­ge künst­le­ri­sche Hand­schrif­ten fest­stel­len, die ihrer­seits zum ver­glei­chen­den Betrach­ten anre­gen. Der Bild­hau­er Ger­hard Marcks, des­sen fein emp­fun­de­ne „Schwim­me­rin“ von 1936 zur Zeit in der Stän­di­gen Samm­lung der Neu­en Natio­nal­ga­le­rie zu sehen ist, sag­te ein­mal : „Anschau­ung und Vor­stel­lung sind die Eltern der Kunst : bei­de müs­sen sich zu einer rech­ten Ehe ver­bin­den, damit das Kind lebens­fä­hig wird. Wer zur Wahr­heit durch­drin­gen will, muss die Wirk­lich­keit hin­ter sich las­sen, d.h. eine Über­set­zung der Natur in die Spra­che der Kunst ist not­wen­dig.“ (1)

Wer­ner Stöt­zers « Wer­ra« von 1986, eine sich müh­sam fest­hal­ten­de sit­zen­de Frau, bil­det ein prä­gnan­tes Bei­spiel für die­se Über­set­zung, also die­se Ver­la­ge­rung mensch­li­cher Kör­per­for­men in neue Zusam­men­hän­ge, die von der Bedeu­tung her noch erkenn­bar sind, aber durch­ge­hend ande­re Akzen­tu­ie­run­gen set­zen. Kein Detail die­ser weib­li­chen Figur stimmt unter ana­to­mi­schen Gesichts­punk­ten ; fast alle For­men sind ver­kan­tet, über­spitzt, inein­an­der gestaucht. Aber gera­de dadurch erfährt die­se Plas­tik ihren schmerz­li­chen Aus­druck, ver­mit­telt sich die Gebär­de des Kon­flikts, des Ange­hens gegen eine nicht sicht­ba­re Außen­kraft. Wer­ner Stöt­zer, 1931 gebo­ren und 2010 ver­stor­ben, vor allem auch ein Meis­ter der Stein­bild­hau­er­kunst, hat ein­mal sinn­ge­mäß gesagt, dass er den Schmerz nicht durch ein­fa­che Nach­bil­dung, son­dern durch die Spra­che der Bild­haue­rei zum Aus­druck brin­gen müs­se. Sei­ne Arbei­ten wer­den durch ein ruhe­lo­ses „In-Sich-Ruhen“ bestimmt – ein expres­si­ves Auf­bruchs­ver­lan­gen paart sich mit einer kom­pak­ten Kör­per­lich­keit zu bedrän­gen­den Lebenszeichen.

Bedräng­nis fin­det sich auch in den Arbei­ten von Sabi­na Grzimek (Jg.1942) wie der hier auf­ge­stell­ten Grup­pen­plas­tik „Sca­la“ von 2014, die eine ange­spannt lie­gen­de Frau mit drei klei­nen Kin­dern zeigt, wel­che sich offen­bar vom gro­ßen weib­li­chen Kör­per getra­gen füh­len. Die­se Bal­lung von Kör­pern ver­deut­licht – durch die schrun­di­ge Ober­flä­che noch betont – eine ganz eige­ne Bewegt­heit, die wohl eine star­ke, von vita­len Impul­sen getra­ge­ne Kraft ver­mit­telt, zugleich aber bis zur Gren­ze der Fra­gi­li­tät getrie­ben wird. Aus die­ser Span­nung her­aus ergibt sich für den Betrach­ter ein nach­hal­tig beschäf­ti­gen­des Kon­flikt­po­ten­ti­al – Skulp­tu­ren wer­den zu Sinn­bil­dern einer exis­ten­zi­el­len Realität.

Dem­ge­gen­über strah­len die in Sand­stein gehaue­nen Tor­si von Mar­gue­ri­te Blu­me-Car­denas (eben­falls Jg. 1942) eine gespann­te Ruhe aus, die sich ganz auf das Leib­li­che kon­zen­triert. In einem von Bäu­men umge­be­nen Are­al sehr schön auf­ge­stellt, ent­hal­ten die­se spür­bar der Block­form ver­bun­de­nen Skulp­tu­ren ein Moment der Ein­füh­lung, der kör­per­li­chen Nähe und eines in sich gefes­tig­ten Seins. Die­se sta­tua­risch auf­ge­bau­ten, von einer poten­ti­el­len Auf­recht­hal­tung bestimm­ten Arbei­ten ver­kör­pern die inne­re Kraft des ganz auf ein Kern­vo­lu­men aus­ge­rich­te­ten Gegen­übers, das aber durch die rhyth­mi­sche Bear­bei­tung der Ober­flä­che eine behut­sa­me Bewe­gung erfährt.

In ganz ande­rer Form setzt Anna Fran­zis­ka Schwarz­bach (Jg. 1949) ihre plas­ti­schen Mit­tel ein. Auf gera­de­zu hei­te­re Wei­se ver­wan­delt sie in ihrem Reli­ef »Abend­mahl« von 1996 die ehr­wür­di­ge Abschieds­fei­er von Jesus in eine unbe­schwer­te Sze­ne­rie gesel­li­gen Zusam­men­seins. Sie über­spannt die Flä­che des Eisens – ein von ihr bevor­zug­tes Mate­ri­al – mit sen­si­tiv erha­be­nen und doch zugleich rus­ti­kal ver­ein­fach­ten Men­schen­bil­dern, die das Gesche­hen – nun­mehr sind auch Frau­en ein­be­zo­gen – ganz ins Dies­sei­ti­ge herüberholen.

Aus einem völ­lig ande­ren Holz geschnitzt prä­sen­tie­ren sich im wahrs­ten Sin­ne des Wor­tes die stamm­ar­tig auf­ra­gen­den Figu­ra­tio­nen von Hans-Georg Wag­ner (Jg. 1962). Für ihn bleibt zwar die mensch­li­che Figur der ent­schei­den­de Bezugs­punkt, doch in die­sen bei­den aus dem Holz her­aus­ge­trie­be­nen Arbei­ten ver­knappt er das Orga­ni­sche in so star­kem Maße, dass wir das Gefühl haben, vor wuch­ti­gen, archa­isch anmu­ten­den Zei­chen­for­ma­tio­nen zu ste­hen. Aber der ele­men­ta­ren Stär­ke des kan­ti­gen Volu­mens wird eine brü­chi­ge, auf­ge­spal­te­ne Glie­de­rung der Tei­le gegen­über­ge­stellt, wel­che der domi­nan­ten Behaup­tung des Rau­mes ein Moment der Ver­gäng­lich­keit und des Frag­men­ta­ri­schen ent­ge­gen­setzt und so eine span­nungs­rei­che Balan­ce erzeugt.

Einer grund­le­gend ande­ren For­men­welt begeg­nen wir in den drei kon­struk­ti­ven, durch­weg far­big gefass­ten Wer­ken von Hel­mut Senf, der in weni­gen Wochen, am 9. August, sei­nen 90. Geburts­tag fei­ert. Sein Wir­ken ist eng mit der Burg Gie­bi­chen­stein in Halle/Saale ver­bun­den, wenn­gleich vor allem Erfurt und seit drei Jahr­zehn­ten Saß­nitz als sei­ne eigent­li­chen Lebens­or­te zu nen­nen sind. Die Beschäf­ti­gung mit Form und Funk­ti­on der Gefäß­ge­stal­tung – sehr stark durch sei­ne Arbeit an der Burg bestimmt – hat ihn auch in sei­nen frei­en Wer­ken zu einem Höchst­maß an Prä­zi­si­on, äußers­ter Stren­ge und Reduk­ti­on geführt und damit die ele­men­ta­re Zei­chen­spra­che hin zum Raum geöff­net. Ent­stan­den sind fas­zi­nie­ren­de, fast als spie­le­risch zu bezeich­nen­de Wech­sel­wir­kun­gen zwi­schen einer spar­samst gesetz­ten Form­be­gren­zung und einer bei­na­he kör­per­lich wahr­nehm­ba­ren Ein­bin­dung des rea­len Raum­vo­lu­mens, das so sei­ne ganz eige­ne plas­ti­sche Wer­tig­keit entfaltet.

Die­ser Fein­glied­rig­keit von Hel­mut Senf gleich­sam an die Sei­te gestellt, ver­tre­ten die eben­falls abs­trak­ten, aber deut­lich kom­pak­ter, schwe­rer und Raum ver­drän­gen­der wir­ken­den Arbei­ten von Klaus Duschat  (Jg. 1955) einen fast ent­ge­gen­ge­setz­ten, ganz auf die Mas­si­vi­tät des Kör­pers aus­ge­rich­te­ten Zeit­geist. Der Schü­ler und spä­ter Assis­tent von Bern­hard Hei­li­ger und 1982 Mit­be­grün­der der Grup­pe »Odious«, einer Ver­ei­ni­gung West­ber­li­ner Metall­bild­hau­er, arbei­tet ganz bewusst mit der Mon­ta­ge ver­schie­de­ner, oft auf Schrott­plät­zen gefun­de­ner Tei­le, die als neue, meist tek­to­nisch gepräg­te Kom­po­si­tio­nen eine über­ra­schen­de, fast sur­rea­le und häu­fig ver­frem­de­te Wir­kung zei­ti­gen. Die Ganz­heit­lich­keit der Tei­le – zumeist für ande­re Zwe­cke gefer­tigt – sorgt nicht nur für opti­sche Anlauf­punk­te, sie stellt auch eine Ver­bin­dung zur Welt der Gerät­schaf­ten her, die zu unse­rem täg­li­chen Umfeld gehört. Die­se Gestal­tun­gen erin­nern an eine Maschi­nen­kunst, an Tech­nik und Indus­trie, aber auch an urtüm­li­che Kon­stel­la­tio­nen und haken sich damit fest als Wer­ke von höchst phan­ta­sie­vol­ler Komplexität.

Den Abschluss bil­det das Werk eines Maler-Bild­hau­ers : die Stahl­skulp­tur »Reli­quie Mensch« von Micha­el Morg­ner (Jg. 1942), der sich seit Mit­te der 1990er Jah­re zuneh­mend auch der Metall­bild­haue­rei gewid­met und dabei ein­drucks­vol­le Mensch-Zei­chen in den Raum gestellt hat. Er griff dabei auf sche­ma­ti­sche Form­zei­chen für die mensch­li­che Figur zurück, die schon lan­ge zuvor ein zen­tra­ler Gestal­tungs­ge­gen­stand sei­ner Male­rei und Gra­phik gewe­sen sind. Die­ses gewis­ser­ma­ßen auf­ge­klapp­te Dop­pel­re­li­ef – Morg­ner spricht vom »Posi­tiv-Nega­tiv-Prin­zip« – hat im Ensem­ble die­ses Skulp­tu­ren­gar­tens einen sehr guten Platz vor der frei­en Kir­chen­wand rechts neben der Ein­gangs­tür gefun­den – man hat den Ein­druck, dass die­ses Werk genau für die­sen Ort geschaf­fen wor­den sei : Die grab­mals­ähn­li­che Gestal­tung – die auf­rech­te, in sich ver­schlos­se­ne Figur im Blick, davor der hori­zon­ta­le Flach­be­reich der auf­ge­ris­se­nen Grab­plat­te – erin­nert nicht nur an den ehe­ma­li­gen Fried­hof im Gelän­de um die Kir­che, son­dern ver­weist mit sei­ner ver­knapp­ten Form­ge­bung die­ses ein­ge­bun­de­nen »Schmer­zens­man­nes« auch durch­aus auf die christ­li­che Glau­bens­sym­bo­lik. Es ist die Ver­bin­dung von abs­trak­ten und figu­ra­ti­ven Form­ele­men­ten, wel­che die­ser Arbeit eine sol­che Inten­si­tät ver­leiht – wir ste­hen vor einem von Linie und Flä­che glei­cher­ma­ßen gepräg­ten Gestalt­bild des Orga­ni­schen, das zugleich Raum für die freie Schwin­gung des Gedank­li­chen gewährt.

Ich habe anfangs davon gespro­chen, wie sehr die­ses von Wachs­tum bestimm­te Are­al beson­ders durch die Skulp­tu­ren zu einem Ort der Ent­de­ckun­gen und Medi­ta­ti­on wer­den kön­ne. Schon bei einem ers­ten Rund­gang merkt man, wie sehr der sich in unter­schied­li­cher Form wie­der­ho­len­de Wech­sel von Nähe und Distanz den Betrach­ter lei­tet, oder auch, wie noch vor­han­de­ne Grab­ste­len unver­se­hens Teil die­ser neu­en Bestü­ckung wer­den. Selbst zufäl­li­ge Abla­ge­run­gen von Stei­nen, ein­zel­ne Gras­hü­gel oder dich­tes Busch­werk wer­den mit einem Mal deut­li­cher als plas­ti­sche Dimen­sio­nen wahr­ge­nom­men : Das auf­merk­sam gewor­de­ne Auge nimmt auch Bekann­tes neu in den Blick !

Las­sen Sie mich schlie­ßen mit weni­gen Wor­ten des eng­li­schen Bild­hau­ers Hen­ry Moo­re, der um die Pro­ble­me mit der Skulp­tur wuss­te und zugleich aber von ihren Mög­lich­kei­ten über­zeugt war : »Das Ver­ständ­nis für Bild­hau­er­kunst hängt ab von der Sen­si­bi­li­tät für die drei­di­men­sio­na­le Form. Viel­leicht ist das der Grund, war­um die Bild­hau­er­kunst als die schwie­rigs­te der Küns­te dar­ge­stellt wor­den ist.« Und wei­ter : „ Ich glau­be, daß Plas­tik uns in unse­rem Sehen erzie­hen kann, sie trägt zu unse­rem Bewußt­sein von Leben und Kunst bei, und sie kann den Geist erhe­ben.“ (2)
Schö­nen Dank !

Anmer­kun­gen
(1) Ger­hard Marcks, Bin­sen­weis­hei­ten über Kunst, 1940, zitiert nach : Edu­ard Trier, Bild­hau­er­theo­rien im 20. Jahr­hun­dert, Neu­aus­ga­be, Ber­lin 1999, S. 336
(2) Hen­ry Moo­re im Gespräch mit David Syl­ves­ter 1963, und in : Albert Eisen, Hen­ry Moore’s Reflec­tions on Sculp­tu­re, 1967, zitiert nach : vgl. Anm. (1), S. 260

(Dr. Fritz Jaco­bi, Kunst­his­to­ri­ker, Berlin)